Aus Hamburg in die Welt – Orgelbauer Rudolf v. Beckerath zum 50. Todestag

Wie kam Rudolf v. Beckerath zum Orgelbau?

1912 ist die neue Orgel im Michel eingeweiht worden. Da war er fünf. Sein Vater kannte den damaligen Organisten Alfred Sittard. Als die Orgel fertig war, durfte der Fünfjährige auch mal den einen oder anderen Ton spielen und war so begeistert davon, dass er Orgelbauer werden wollte. Nach der Schulzeit hat er erst mal eine Ausbildung im Maschinenbau bei Heidenreich und Harbeck gemacht. 1925 hat er dann nach einem Treffen von Hans Henny Jahnn, Günther Ramin und Albert Schweitzer in Jakobi Hans Henny Jahnn gefragt: „Ich möchte gerne Orgeln bauen, wo kann ich das lernen?“. Jahnn empfahl ihm: „Die mechanischen Trakturen werden wieder kommen, in Deutschland kann das keiner mehr, aber in Frankreich machen sie das noch. Also geh nach Frankreich.“ Und dann ging er zu Gonzalez nach Paris, ist da etliche Jahre gewesen und schließlich Miteigentümer der Firma geworden. 1936 musste er Frankreich aus politischen Gründen verlassen.

Danach wollte er in Hamburg mit Hans Henny Jahnn zusammenarbeiten. Der Chef erzählte, das sei keine drei Wochen gut gegangen, dann habe man sich wieder getrennt. Der Jahnn hätte gute, aber zum Teil „verrückte“ Ideen. Was er mit Balanciers gemacht hat, war schon genial, aber ansonsten waren die Ideen vorwiegend „verrückt“. Von Beckerath hat dann eine freie Zusammenarbeit mit Sauer, Frankfurt/Oder, gesucht und die Orgel in der Christuskirche in Othmarschen gemeinsam gebaut, gewissermaßen sein Opus 0.

Danach wollte er in Hamburg mit Hans Henny Jahnn zusammenarbeiten. Der Chef erzählte, das sei keine drei Wochen gut gegangen, dann habe man sich wieder getrennt. Der Jahnn hätte gute, aber zum Teil „verrückte“ Ideen. Was er mit Balanciers gemacht hat, war schon genial, aber ansonsten waren die Ideen vorwiegend „verrückt“. Von Beckerath hat dann eine freie Zusammenarbeit mit Sauer, Frankfurt/Oder, gesucht und die Orgel in der Christuskirche in Othmarschen gemeinsam gebaut, gewissermaßen sein Opus 0.

Nach dem Krieg hat von Beckerath dann den Auftrag von der hannoverischen Landeskirche erhalten, alle historischen Orgeln, die den Krieg überlebt hatten, zu dokumentieren. Aus seinen Aufzeichnungen kann man durchaus auch heute noch schöpfen.

1946 machte er die Orgel in Steinkirchen wieder spielbar. Da es kaum Material gab, musste er improvisieren. “Ich brauchte Filzscheiben“ erzählte er mir,“ Filz konnte ich nicht besorgen, aber ich hatte ein Locheisen und meinen alten Militärmantel. Da habe ich Filzscheiben aus meinem alten Militärmantel gemacht.“ Als ein Konkurrent gegen ihn klagte, weil er ohne Meisterprüfung arbeitete, wurde kurzerhand die Restaurierung der Orgel in Steinkirchen offiziell als sein Meisterstück anerkannt.

Wann gründete er seine eigene Firma und wann haben sie dort angefangen?

Selbstständig gemacht hat er sich 1949 mit dem Auftrag für die Musikhalle [Laeiszhalle] in Hamburg. Wie es dazu kam, weiß niemand mehr. Da stand noch die Walcker-Orgel von 1908, die man damals als nicht mehr zeitgemäß empfand.

Ab 1969, da war Orgelbau von Beckerath schon sehr präsent und hatte bedeutende Instrumente gebaut: 1954 St. Johannis Düsseldorf IV/P 65, 1957 First Trinity Church Clevland Ohio IV/P 44, 1960 St. Joseph Montreal V/P 78, 1961 Stetson University III/P 37, 1962 St. Paul’s Cathedral Pittsburgh IV/P 67, 1965 Altstädter Nicolai Kirche Bielefeld III/P 48, 1966 St. Andreas Hildesheim IV/P 63

In Deutschland entstanden dann Instrumente, die für die in den 60iger und 70iger Jahre ausgebildeten Organisten prägend wurden, Johannes-Kirche Düsseldorf, Bielefeld Altstädter-Nikolai Kirche. Die Orgel der Johannes Kirche in Düsseldorf wurde durch die Messiaen Gesamtaufnahme von Almut Rössler schon früh wie eine Denkmalorgel behandelt.

Die Orgel der Altstädter Nikolaikirche ist ja die, in der der Chef mit Unterstützung durch Herrn Tramnitz gewagt hat, französische Elemente zu integrieren. Das ist die erste Orgel, die ein Cromorne bekam. Er wurde wahnsinnig angefeindet wegen dieses Registers. Das kannte in Deutschland keiner und der Klang wurde als ordinär empfunden.

Die Orgel der Johannis Kirche in Düsseldorf wurde 1954 gebaut und hat auch jede Menge „Kinder“ gekriegt. z.B. in der Ludwigskirche München, die ist 1960 gebaut wurde. Eine 54-stimmige Orgel mit vier Manualen. In München heißt es trotz vieler neuer Orgeln, das Beckerath Instrument sei noch immer unerreicht.

Hat von Beckerath selber konstruiert und intoniert? Was war ihm wichtig und hat ihn von anderen Orgelbauern unterschieden und was haben Sie von ihm gelernt?

Es hat am Anfang immer alles selber gemacht. Später hat er dann auch intonieren lassen, nachdem er ein Grundregister gemacht hatte. Zum Beispiel die Orgel der Altstädter Nikolai Kirche, die haben überwiegend Timm Sckopp und Beatus Grenacher intoniert. Letzterer hat dann später die Firma Goll in der Schweiz geleitet. Die Orgel finde ich bis heute richtungsweisend. Sie hatte eine Phosphorbonze-Traktur in der Senkrechten und Alu in der Waagerechten. Die habe ich 1991 mit dem Kollegen Rolf Grewe zusammen umgebaut, und aus Kostengründen zwar in der Senkrechten weiterhin Alu und in der Waagerechten aus Holz, um das Spielgefühl zu verbessern.

Im Gegensatz zu anderen Orgelbauern hat er das, was vor 300 Jahren sowohl in Frankreich als auch in Norddeutschland gemacht worden ist, wirklich verstanden; es im Grunde kaum weiterentwickelt, sondern übernommen. Er hat ja auch viele Mensuren von den alten Meistern übernommen. Andere haben alles besser gewusst: Winddruck und Aufschnitte erniedrigt und so jede Menge Orgeln wirklich verdorben. Das hat von Beckerath nie gemacht. Dabei haben ihm seine Erkenntnisse aus der Dokumentationsarbeit von 1946 sehr geholfen, die hatten die anderen nicht. Ihm wurde in der Anfangszeit insbesondere von süddeutschen Orgelbauern vorgeworfen, dass seine Prinzipale zu leise seien. Er hat immer gesagt, der Prinzipal ist die lauteste Flöte. Das hat er mir aber auch mit auf den Weg gegeben: Achte darauf, wenn ein Prinzipal sehr laut ist, dann kommt das, weil die Teiltöne sehr dominant sind. Wenn ein Prinzipal sehr kräftig ist, dann ist er vor allen Dingen stark teiltonbetont. Und je stärker ein Pfeifenklang teiltonbetont ist, desto mehr geht er unter, wenn man da drauf registriert. Dann merkt man erst, dass die Lautstärke auf Kosten des Grundtons geht, der ist nämlich plötzlich kaum noch da.

Es gab auch das Prinzip, keinen leisen 8 Fuß im Pedal. Viele relativ große Orgeln haben nur eine Oktav 8 und mehr brauchten die nicht. Er hat sich immer die norddeutschen Barock-Orgeln als Beispiel genommen. Und die haben das unter anderem deswegen nicht, weil die immer Windprobleme hatten. Die großen Pfeifen im Pedal brauchen große Kanzellen und die Kalkanten müssen sich sonst wie anstrengen. Was dann in der Romantik verlangt wurde, das war noch nicht seine Aufgabenstellung. Deswegen gab es im Pedal eben nur Prinzipal 16, 8, 4 fertig. Was ich allerdings wiederum nicht verstehe, warum es immer das Nachthorn 2 geben musste. Das hat er geliebt. Das ist auch so ein Register, von dem man sagen kann, naja gut, ist ein schönes Register, aber die Einsetzbarkeit ist doch beschränkt.

Wodurch er hat Sie selbst am meisten geprägt?

Am meisten hat mich eigentlich das Klangideal von von Beckerath geprägt und dabei insbesondere das Bestreben, die Register so vielseitig wie möglich einsetzen zu können. Gemäß von Beckerath sind die Prinzipale so zu intonieren, dass man eine Flöte obendrauf registrieren kann, ohne dass die Flöte aufgefressen wird, also die Flöte 4 auf einem Prinzipal-Fundament. Aber auch umgekehrt, eine Flöte 8 mit einer Oktave 4 oben drauf, ohne dass die Oktave 4 die Flöte 8 zudeckt, so dass die Flöte auch wirklich was zu sagen hat und nicht nur leise ist. Also Flöten, die Fundament und Kraft haben. Das zeichnete seine Orgeln immer aus.

Zudem der französische Einfluss, unter anderem das Cornet. Das hat er hat er am Anfang noch nicht gewagt. Meines Wissens, baute er das erste aufgebänkte Cornet für das Schwellwerk der Orgel der Ludwigkirche in München, ein wunderschönes Register. Später hat er zum Cornet einmal gesagt, er hätte die Mensur von Dom Bedos übernommen aber dabei eine Sache nicht beachtet: Dom Bedos Orgeln waren einen Ganzton tiefer gestimmt. Da er die Mensuren eins zu eins übernommen hatte, waren diese einen Ganzton zu weit, was sich vor allen Dingen im Diskant ausgewirkt hat. Ganz oben sind Pfeifen so weit und so kurz, dass die Gefahr besteht, beim Höherstimmen den Kern herunter zu schlagen.

Beim Cornet warnte er auch immer wieder davor: „Hüte dich vor der zu leisen Terz.“ Die Terz darf nicht laut sein, aber auch nicht zu leise sein und vor allen Dingen, darf sie nicht bis oben rauf schmal labiert sein. Wir haben sehr oft eine Terz von Johann Andreas Silbermann als Vorbild genommen. Sein Register ist auf dem tiefen C ein Fünftel labiert, also richtig ein Kussmündchen. In der kleinen Oktave wird die Labierung von Pfeife zu Pfeife breiter, bis sie auf zwei Siebtel kommt. Also richtig, so eine „Fresse“ bekommt. Dabei muss man wahnsinnig aufpassen, die Pfeifen insbesondere im Diskant nicht zu hoch aufzuschneiden. Dass eine Labierung auch eine Mensur haben kann, ist vielen Orgelbauer überhaupt nicht geläufig.

Von Beckerath hat immer gesagt, er hätte sich bei den historischen Orgeln gewundert, dass die so wunderschön klingen, ohne große „Kotzgeräusche“ bei der Ansprache von sich zu geben. Wir haben bei Pfeifen mit starken Vorläufertönen gesagt, sie „kotzt“. Er meinte immer, die alten Orgeln sind zum Teil so hoch aufgeschnitten, die müssen als neue Orgeln unheimlich gekotzt haben. Das tun sie als historische Orgeln allerdings nicht mehr, denn wenn die Pfeifen alt werden, verändern sie ihren Klang. Warum weiß keiner.

Und was ich bewundert habe, war seine Treffsicherheit beim allerersten Ton. Wenn man anfing, eine Orgel zu intonieren, dann fing er mit dem mittleren C von Prinzipal 8 an. Und ich dachte immer, woher weiß er jetzt, wie das gehen soll? Woher weiß er jetzt, wie der klingen soll? Dieser eine Ton. Und hat sich den mehrfach aus dem Raum angehört. Und nee, da muss man ein bisschen da und so ein bisschen so machen. Und dann eine Oktave höher noch einen Ton. Und dann wusste er, wo es lang geht. Danach hat er innerhalb von kürzester Zeit den Prinzipal 8 intoniert und damit sich eigentlich für die gesamte Orgel festgelegt.

Der Chef hat auch immer gesagt: „Versuche nicht gegen eine schlechte Akustik anzukämpfen, du wirst scheitern.“ Viele kämpfen gegen eine schlechte Akustik an, indem sie die Intonation forcieren. Eine Orgel in einer stumpfen Akustik hat nur eingeschränkte Plenum-Funktionen. Die sind nie wirklich gut. In einer stumpfen Akustik sollte die Orgel vielmehr kammermusikalische Stärken haben, damit sie wirklich gut wird.

Gab es über die Jahre auch klangliche Korrekturen?

Durchaus, ich habe einige wenige Veränderungen gemacht. In der Altstädter Nicolai Kirche zum Beispiel wurde darüber geklagt, dass das Hauptwerk kein 16 Fuß Fundament hat, sondern nur eine Quintadena 16, die diese Funktion nur unzureichend erfüllt. Das 16 Fuß Plenum wurde dort immer aufgebaut, indem man die Rohrflöte 16 vom Schwellwerk gekoppelt hat. Ich habe dann die Quintadena 16 ab c° gegen einen Prinzipal 16 ausgetauscht.

Es gibt ein paar spezielle Register aus der Beckerath-Zeit, die sich nie großer Beliebtheit erfreut haben. Neben der Quintadena 16 ist dies insbesondere die Schalmei 4. Er hat sie sehr oft im Pedal eingebaut. Die Organisten haben dann angemerkt, dass diese Zungenstimme kaum zu gebrauchen ist, weil man kein Begleitregister dazu findet. Außerdem mischt sie sich unbefriedigend und hält die Stimmung schlecht. Hingegen fehlte oft eine Trompete 8.

Aber warum hat er dann so häufig eine Quintadena 16 disponiert?

Erstens, weil die Alten das so gemacht haben. Und zweitens, hatte er eine ungeheure Angst vor dicken Klängen. Er sagte, wenn ich ein Bordun baue, ist die Gefahr, dass der Klang sehr dick und damit undeutlich wird, einfach zu groß.

Für Hamburg hat von Beckerath nach Führer die meisten Orgeln gebaut. Die Orgeln haben eine Art Personalstil, der sich durchträgt. Und auf der handwerklichen Seite –von normalem Verschleiß abgesehen – gibt es keine grundsätzlichen technischen Probleme.

Das hat man ihm dann aber oft zum Vorwurf gemacht, weil er in einer Zeit, als die Entwicklung dann doch deutlich weiter ging, einfach immer darauf bestanden hat, Holztrakturen zu bauen. Sein Credo war: „Wir achten darauf, dass die Orgeln wirklich funktionieren. Wir müssen diese Modeerscheinungstrakturen und sowas nicht mitmachen.“ Ab Mitte der 60er Jahre sind dann aus Kostengründen aber doch Metalltrakturen gebaut worden

Hat er etwas verändert an seinem Orgelbaustil über die Zeit?

Nein, er ist eigentlich immer bei seinen Prinzipien geblieben. Die Dispositionen haben sich etwas verändert, vor allen Dingen Richtung Frankreich. Bielefeld war die erste Orgel. Aber mit Streichern hatte er nichts am Hut. Und eine Schwebung hat er auch nur nach Spezialaufforderung gebaut. In dem Jahr, in dem er starb, solle er eine Gambe für die Musikhochschule in Köln bauen. Aber er hatte in seinem gesamten Mensuren-Katalog keine Gambe. Er ließ sich vom Pfeifenmacher vier Probetöne machen und hat diese in der Intonierbude vorintoniert. Parallel habe ich dort an einer Mixtur gearbeitet. Er stand an der Intonierlade und schimpfte: „jetzt geht das wieder los mit diesen schei… Streichern, ich dachte, das sei für alle Zeiten überwunden.“ Später kam heraus, dass diese „Gambe“ eigentlich keine war: sie ist dann, aus mehreren Orgeln rausgeflogen oder als Schwebung eingesetzt worden. Gern hätte ich ihn mal gefragt, aber das wusste ich damals noch nicht, warum Bach bei seinen Dispositionen immer wieder eine Gambe im Hauptwerk disponiert hat. Das kann doch nicht sein, dass das Barock ganz ohne Gambe ausgekommen ist. Aber die barocken Gaben klangen wahrscheinlich nicht so wie unsere romantischen Streicher. Ich habe keine Ahnung, wie die geklungen haben, auf jeden Fall wurden sie im süddeutschen Raum häufig gebaut. Geärgert hat den Chef aber, dass so viele historische Orgeln verdorben worden sind, indem man die Gamben als Fundus genutzt hat, um daraus durch Abschneiden zum Beispiel eine Flöte 4 zu machen.

Wie groß war die Firma, als Sie angefangen haben? Und wie war denn der Umgang mit seinen Mitarbeitern und seine unmittelbare Wirkung auf diese?

25 Leute. Der Chef hat immer gesagt, „ich will nicht mehr als 25 Leute. Erstens geht das in dem Gebäude nicht und zweitens kann ich nicht mehr alles überwachen. Ich möchte den Überblick behalten und die eigene Kontrolle über das, was aus der Firma rausgeht“. Das war ihm wichtig.

Deshalb ist mit der Zeit vieles nicht mehr in der eigenen Werkstatt gemacht worden. Gehäuse ganz selten, weil einfach die Räumlichkeiten dafür nicht geeignet waren. Die großen Gehäuse wurden in der Tischlerei der Luftfahrtforschungsanstalt bei Braunschweig gemacht. Das letzte Orgelgehäuse, das dort gebaut worden ist, war 1971 für die Orgel in St. Thomas, Berlin. Ab 1971 sind die Gehäuse meistens bei der Firma Heißler gebaut worden.

Wenn der Chef im Betrieb war, herrschte immer eine etwas angespannte Stimmung. Die führte zum Beispiel bei einem Kollegen dazu, dass er einen ständigen Schluckauf entwickelte – manchmal bis zu 20 mal in der Minute. Anlass dazu bestand keiner, denn es handelte sich um einen besonders guten Tischler im Windladenbau.

In der Werkstatt hat er sich nie besonders wohl gefühlt und machte zuweilen einen gelangweilten Eindruck. Der Geschäftsablauf interessierte ihn nicht sonderlich, und er wusste ihn in guten Händen. Das führte zuweilen dazu, dass er einfach floh und Mitarbeiter besuchte, die auswärts arbeiteten. So hat er Timm Sckopp und mich oft besucht, als wir an der Restaurierung in Neuhaus waren. Nach nur kurzem Blick auf unsere Arbeit kam die erwartete Ansage: „So wie ich Euch kenne, habt Ihr bestimmt einen guten Wein hier; lasst uns doch mal einen Frühschoppen machen“. Er arbeitete viel lieber „am Objekt“ vor Ort: „dafür hätte er Orgelbau gelernt, nicht für den Bürokram“.

Der Chef hat auch immer darauf geachtet, dass das Werkzeug in gutem Zustand ist. Timm Sckopp, der bereits eine Zimmererausbildung hinter sich hatte, als er mit dem Orgelbau anfing, hatte immer sehr scharfes Werkzeug. Beim Intonieren in der Hamburger Petri Kirche ermahnte ihn der Chef: „es muss für dich zu einem inneren Bedürfnis werden, stets scharfes Werkzeug zu haben“. Timm dachte sich: na klar du Esel, was soll das eigentlich, mein Werkzeug ist immer scharf. Am nächsten Tag bat ihn der Chef um einen „Schnitzer“, er müsse eine Pfeife aufschneiden. Timm, gab ihm seinen Schnitzer; der Chef rutscht ab, rein in den Finger und brüllt: „Kannst du mir doch sagen, dass der so scharf ist“. Timm erwidert: „Sie haben mir gestern gesagt…“, „ja, ja, ich weiß …“

An einem sehr heißen Tag wollte ich – nachdem ich eine 5-fache Mixtur neu eingestimmt hatte – gerade die Leiter heruntersteigen, als der Chef sagte: „Ich geh ja schon und hol‘ dir ein Bier“. Er reichte mir die Flasche und ich tat einen gewaltigen Schluck. Währenddessen fragte mich der Chef irgendwas im Zusammenhang mit der Mixtur. Ich trank in Ruhe zu Ende und sagte dann: „Chef, in München im Hofbräuhaus ist schon mal jemand erschlagen worden, weil er einen anderen beim ersten Schluck Bier gestört hat“. Er lachte und meinte: „Du hast ja so recht“.

Wenn man mit dem Chef unterwegs war, war er wie ausgewechselt, fast kumpelhaft. Das führte einmal dazu, dass er zu mir sagte: „Ich weiss, dass es für Dich lästig ist, mich bei der gemeinsamen Arbeit zu Siezen; aber ich kann Dir das du nicht anbieten; das funktioniert in der Werkstatt nicht“.

Wie haben Sie Rudolf v. Beckerath als Menschen erlebt? Wie würden Sie ihn als Lehrer und Persönlichkeit beschreiben?

Rudolf v. Beckerath war ein sehr gebildeter Mann. Wusste sehr gut Bescheid, auch in Literatur und Kunst. Er war sehr direkt und verbindlich.

Er war auch ein Menschenfreund und -kenner. Ein langjähriger Mitarbeiter, der vor allem Auslandsmontagen ausführte und leitete, war dem Stress zunehmend weniger gewachsen und geriet an den Alkohol mit den entsprechenden Auswirkungen auf seine Arbeit. Der Chef zog die Konsequenz: „Ich muss Dich jetzt leider entlassen; Du musst gesund werden, mach eine Entziehung; dein Arbeitsplatz bleibt Dir erhalten“. Nach etwa einem Jahr und erfolgreicher Therapie wurde er wieder eingestellt und blieb bis zu seinem Tod „trocken“.

Auf der Suche nach einem Pfeifenmacher ergab sich für den Chef der Kontakt zu einem Klempner, der gerade aus dem Gefängnis entlassen worden war. Er wurde eingestellt und entwickelte sich schnell zu einem sehr guten Pfeifenmacher. Er hat etwa 30 Jahre vor allem die Prospektpfeifen gemacht und ließ sich von allen Orgeln Fotos geben, die er zu Hause an die Wand pinnte. Auch er hatte ein Alkoholproblem, allerdings nur gelegentlich an Wochenenden. Dann kam er montags nicht in die Werkstatt und nahm dafür seinen gesamten Jahresurlaub an diesen Montagen. Wenn der Chef dann durch die Werkstatt ging, kam natürlich die Frage: „Wo ist Peter – ach ja es ist ja Montag“. Das würde auch nicht jeder Chef hinnehmen.

Ein Charakteristikum der Persönlichkeit Rudolf von Beckeraths sollte nicht unerwähnt bleiben, seine besondere Wirkung auf Frauen. In diesem Zusammenhang ist mir die Äußerung einer Mitfünfzigerin an der Rezeption eines Hotels in Sydney in Erinnerung geblieben. Timm Sckopp und ich wohnten dort seit mehr als zwei Monaten und der Chef für drei oder vier Nächte. Nach seiner Abreise fragte sie uns: „Wer war der Herr, der jetzt drei Tage mit Euch zusammen hier war? Er hätte zu mir nur sagen müssen: Mädchen komm mit. Ich wäre ihm sofort gefolgt wohin auch immer“. Selbstverständlich haben wir das dem Chef später erzählt; er hat erfreut herzlich gelacht.

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